ZA OPONOU l

- Jiří Trnka a já - o výstavě a jiných kouzlech

Jiří Trnka zemřel, než já se narodil – minuli jsme se. Měl jsem však to štěstí prožít polovinu svého dosavadního života v blízkosti jeho spolupracovníků a přátel – Břetislava Pojara, Stanislava Látala, Vlasty Pospíšilové, Garika Seka a jiných...

Tak jako mnozí přede mnou i já jednoho dne vstoupil do kouzelného světa, u jehož zrození Jiří Trnka stál – do studia loutkového filmu.

Nabídku podílet se na vzniku výstavy jsem nemohl odmítnout, už jen proto, že patřím k té části naší populace, ve které Trnkovy ilustrace vždy vzbuzovaly fantazii, poezii a odhodlání...

Pokusím se vám poodhalit pomyslnou oponu, černý sametový závěs oddělující jednotlivé filmové scény uvnitř ateliéru.

Na počátku je námět, scénář literární, pak technický, na jehož základě, spolu s výtvarnými návrhy, začnou v dílnách vznikat jednotlivé dekorace, rekvizity a loutky – němí herci filmového pásu. Kolektiv studia je složen z výtvarníků a vynikajících řemeslníků různých profesí. Práce s kovem, se dřevem, či s umělými materiály. Výroba dekorací musí splňovat požadavky na animaci dle zadání scénáře, umožnit dobré nasvícení a co možná nejsnadnější přístup animátorovi k loutce. Rovněž drobným rekvizitám je věnovaná patřičná pozornost. Ty, které má postava uchopit, musejí být maximálně odlehčené, aby nezatěžovaly mechanickou kostru loutky, snadno přichytitelné a pokud je požadováno, plynule pohyblivé. Veškerý nábytek a větší rekvizity se v záběrech fixují skrze podlahu tzv. animačními šrouby – tak jako loutky v jednotlivých fázích.

Vše hotové se následně sejde v ateliéru, kde se sestaví dekorace pro natáčení. Již předem jsou jednotlivé záběry ve scénáři rozděleny tak, aby se v každé dekoraci natočily všechny určené záběry. Často se tak stává, že po záběru ze začátku scénáře se natáčí záběr z prostředku, či samotného konce. Před stavbou v ateliéru se musím seznámit s požadavky režiséra, vzít v úvahu připomínky animátora, vědět o možnostech svícení, stanovit použití objektivu kamery, případně připravit její pohyb. Po konečném schválení se musí připevnit vše, co se hýbat nemá vč. stativů a praktikáblu, na kterém dekorace stojí. Pak přijde na řadu kameraman a s osvětlovačem vztyčí kolem scény les stativů s lampami, černými výkryty a různými filtry. Založit materiál do kamery a vše je připraveno pro animátorovu etudu. Animátor má záběr rozepsaný na počet oken, kdy a kam se musí dostat s loutkou, kam se podívá, jak záběr skončí, aby další mohl navázat. Případnou chůzi je nutné předem předvrtat do podlahy dekorace, či připravit škálu jednotlivých fází pro pohyb kamery. Často je možné vidět animátora se stopkami v ruce, jak před zrcadlem, či někde v ústraní přehrává výrazná gesta, tančí, nebo zkoumá princip pajdavé chůze. Animátor musí být schopen vcítit se hned do několika postav najednou, s každou hrát něco odlišného, podtrhnout to důležité a mnohdy jen gestem vyjádřit poslání hrdiny. A to vše v nereálném čase rozděleném do jednotlivých polí filmového pásu. Takzvaných „oken“ se do jedné vteřiny vejde dvacet čtyři. Fázi za fází, okno za oknem se prokousává dnem uzavřen do vlastních představ, do vlastního vidění budoucího výsledku. Tři až sedm vteřin – i to může být „pouhý“ celodenní výsledek - záleží na obtížnosti hry, počtu loutek, či složitosti pohybu kamery. Každý den pak v zadní kazetě kamery přibude pár metrů exponovaného materiálu, až je ho dostatek pro odeslání do laboratoří. Takže výsledky své práce vidíme až po několika týdnech...

Dnes se i v loutkovém filmu používá digitální snímací technika, výsledek je možné kontrolovat okamžitě okno za oknem, ale to svádí až k naprosté dokonalosti a tím dle mého, záběry ztrácejí živost. Před pár lety se filmy točily pomocí speciálně konstruovaných trikových kamer schopných pookénkového snímání s několika vteřinovou expoziční dobou. Animátoři měli možnost kontrolovat průběh záběru na monitoru díky přípohledové kamerce. Zato v době vzniku Trnkových filmů se museli spolehnout na vlastní paměť a na značky okrajů snímaného prostoru. Pohyb kamery nám umožňují kovové koleje s vozíkem tzv. “saně“ po kterých je kamera posunována díky šroubovým převodům s milimetrovou přesností. Dříve se používalo dřevěné lože se suvnou deskou - a jak velkolepě vypadá záběr Neklana, prchajícího před vlastním svědomím. Jedoucí kamera dvakrát změní směr a dekorace se třikrát přestaví a zasvítí. Více jak tři a půl tisíce oken beze střihu...

Natočený materiál se postupně řadí do servisní kopie, přidávají se komentáře, hudba, ruchy. Podle finální „servisky“ se provede čistý střih negativu, ze kterého se již kopírují vysílací kopie spolu se světelnou stopou zvuku. Toto je nástin vzniku loutkového filmu. Dvacet minut podívané, více, jak půl roku života filmového štábu. Třicet dílů seriálu Broučci se natáčel sedm let...

Na výstavě v Plzni je s použitím dobových reálií instalovaná část dekorace z Trnkova seriálu Osudy dobrého vojáka Švejka. Kromě perónu a kolejiště bylo potřeba na dokreslení vyrobit ještě pár beden, pytlů a kufrů. Samotná loutka Švejka je rovněž nově vyrobená, stejně, jako šest loutek z filmu Špalíček, se kterými si návštěvník může na vedlejší dekoraci vyzkoušet jednoduchou animaci.

Filmová tvorba - to byla jen jedna část Trnkova výtvarného génia, ta nejviditelnější...

Martin Houska